Haydn Vol. II

So schrieb zum Beispiel einer der ersten Londoner Rezensenten dieser 94. Sinfonie am Tag nach ihrer Uraufführung am 23. März 1792:
»Eine neue Komposition von einem Mann wie Haydn ist ein großes Ereignis in der Geschichte der Musik. Neu an der am gestrigen Abend aufgeführten großartigen Ouvertüre [wie eine Sinfonie damals üblicherweise genannt wurde] war, dass sie ein bemerkenswert einfaches Thema hatte, dann aber zu enormer Komplexität anwuchs, exquisit moduliert und von beeindruckender Wirkung. Der Beifall der Kritiker war leidenschaftlich und überbordend.«

Ein anderer Kritiker, der ebenfalls Zeuge des Abends war, hob insbesondere die überraschende Wirkung des legendären Sforzando-Akkords im langsamen Satz hervor:
»Der zweite Satz war den glücklichsten Eingebungen des großen Meisters ebenbürtig. Es wäre vielleicht nicht unpassend, die ›Surprise‹ mit jenem Schreckmoment zu vergleichen, den eine vom Rauschen eines fernen Wasserfalls in Schlummer versetzte schöne Hirtin beim unerwarteten Abfeuern einer Schrotflinte [wie sie zur Vogeljagd verwendet wird] erlebt. Das Flötenobligato war köstlich.«

Das englische Publikum kannte diese Sinfonie schon bald unter dem Namen ›The Surprise‹, der zweifellos seinen Anteil daran hatte, dass das Werk danach häufiger in England aufgeführt worden sein dürfte als jede andere von Haydns Sinfonien. Allerdings muss man hinzufügen, dass der laute Akkord im langsamen Satz nur eine der vielen Überraschungen in diesem Werk ist, die von den frühen Hörern sicherlich allesamt gleichermaßen wahrgenommen und geschätzt wurden. Im Dezember 1793 dirigierte Haydn in Wien zwei Wohltätigkeitskonzerte für die Witwen und Waisen der Tonkünstler-Societät und konnte die Sinfonie seinen Landsleuten in diesem Rahmen mit ähnlichem Erfolg wie in England vorstellen (wenn auch offenbar mit wesentlich mehr Interpreten, als ihm in London zur Verfügung standen). Auch hier war es das »Überraschungsmoment«, das sofort die Aufmerksamkeit auf sich zog und dazu führte, dass das Werk den Beinamen ›Mit dem Paukenschlag‹ erhielt. In London wurde, wie so oft der Fall, das Ereignis mit Gedichten – meist von erschreckender Qualität – kommentiert, hier ein Beispiel:
Noch tönt der holde Gesang, der sanftes Entzücken erwecket, Noch schweben die lieblichen Bilder uns vor. Auf einmal schweigt die Musik: ein lauter Pauckenschlag schrecket Uns donnernd aus süssen Träumen empor.

So schrieb zum Beispiel einer der ersten Londoner Rezensenten dieser 94. Sinfonie am Tag nach ihrer Uraufführung am 23. März 1792:
»Eine neue Komposition von einem Mann wie Haydn ist ein großes Ereignis in der Geschichte der Musik. Neu an der am gestrigen Abend aufgeführten großartigen Ouvertüre [wie eine Sinfonie damals üblicherweise genannt wurde] war, dass sie ein bemerkenswert einfaches Thema hatte, dann aber zu enormer Komplexität anwuchs, exquisit moduliert und von beeindruckender Wirkung. Der Beifall der Kritiker war leidenschaftlich und überbordend.«

Ein anderer Kritiker, der ebenfalls Zeuge des Abends war, hob insbesondere die überraschende Wirkung des legendären Sforzando-Akkords im langsamen Satz hervor:
»Der zweite Satz war den glücklichsten Eingebungen des großen Meisters ebenbürtig. Es wäre vielleicht nicht unpassend, die ›Surprise‹ mit jenem Schreckmoment zu vergleichen, den eine vom Rauschen eines fernen Wasserfalls in Schlummer versetzte schöne Hirtin beim unerwarteten Abfeuern einer Schrotflinte [wie sie zur Vogeljagd verwendet wird] erlebt. Das Flötenobligato war köstlich.«

Das englische Publikum kannte diese Sinfonie schon bald unter dem Namen ›The Surprise‹, der zweifellos seinen Anteil daran hatte, dass das Werk danach häufiger in England aufgeführt worden sein dürfte als jede andere von Haydns Sinfonien. Allerdings muss man hinzufügen, dass der laute Akkord im langsamen Satz nur eine der vielen Überraschungen in diesem Werk ist, die von den frühen Hörern sicherlich allesamt gleichermaßen wahrgenommen und geschätzt wurden. Im Dezember 1793 dirigierte Haydn in Wien zwei Wohltätigkeitskonzerte für die Witwen und Waisen der Tonkünstler-Societät und konnte die Sinfonie seinen Landsleuten in diesem Rahmen mit ähnlichem Erfolg wie in England vorstellen (wenn auch offenbar mit wesentlich mehr Interpreten, als ihm in London zur Verfügung standen). Auch hier war es das »Überraschungsmoment«, das sofort die Aufmerksamkeit auf sich zog und dazu führte, dass das Werk den Beinamen ›Mit dem Paukenschlag‹ erhielt. In London wurde, wie so oft der Fall, das Ereignis mit Gedichten – meist von erschreckender Qualität – kommentiert, hier ein Beispiel:
Noch tönt der holde Gesang, der sanftes Entzücken erwecket, Noch schweben die lieblichen Bilder uns vor. Auf einmal schweigt die Musik: ein lauter Pauckenschlag schrecket Uns donnernd aus süssen Träumen empor.

Warum macht dies einen solchen Unterschied aus? In früheren Sinfonien bereicherten Flöten und Oboen die oberen Tonlagen des Orchesters um Helligkeit, Präzision und Klarheit, während die Fagotte eher mit dem Klang der unteren Streicher (Celli und Bratschen) harmonierten. Oft spielten die oberen und unteren Teile der Bläsergruppe gleichsam separat voneinander. Doch hier, im allerersten Akkord dieser neuen Sinfonie, verändern die Klarinetten dieses Gleichgewicht radikal, denn sie umfassen nunmehr das gesamte Klangspektrum der Bläser vom tiefen bis zum hohen Ton. Damit gewinnen die Bläser eine neue Eigenständigkeit und werden neben den Streichern zu einer Art zweitem Orchester, das eine eigene koloristische und emotionale Welt eröffnet. Diese Tatsache bedeutete einen enormen Zugewinn an Tiefe, Größe und dramatischen und akustischen Möglichkeiten.

Eine weitere Besonderheit dieser neuen Sinfonie, die für das Londoner Publikum absolut aufregend und neu geklungen haben muss, war die deutliche Veränderung in Haydns harmonischer Sprache. In der herrlich imposanten langsamen Einleitung des ersten Satzes gibt es auffällige Momente der Dissonanz und Härte sowie intensive chromatische Veränderungen in der Stimmführung, und dieses neue Gefühl von Schroffheit und Dunkelheit dauert das ganze Werk über an. Nicht, dass Haydn solch eine Kühnheit jemals gefürchtet hätte, aber jetzt schien er bereit gewesen zu sein, noch einen großen Schritt weiterzugehen. Die Musik klingt schon an der Oberfläche weniger verspielt und signalisiert durch ihre Ernsthaftigkeit, dass sie das Publikum und die Musiker in Tiefen führen wird, die sie bisher noch nicht erlebt haben.

Und nicht zuletzt kommt der Kontrapunkt viel stärker zum Tragen. Haydn war schon immer ein begnadeter Kontrapunktiker; zusammen mit seinem Freund Mozart hatte er in der Bibliothek des Barons van Swieten in Wien die Manuskripte früherer Komponisten wie Bach und Händel studiert und viel über dieses Thema gelernt. Interessanterweise nötigte er auch seinen jungen Schüler Beethoven unter anderem dazu, sich mit dem Kontrapunkt zu beschäftigen … wobei Beethoven sich später bitter darüber beklagte, dass Haydn sich praktisch nie bemüht habe, die Fehler seines Schülers zu korrigieren. Ob das nun wirklich so war, sei dahingestellt; Tatsache aber ist, dass sich der letzte Satz der 99. Sinfonie in einem Feuerwerk kontrapunktischer Akrobatik entlädt, das unsere Ohren mit immer neuen Wendungen und Überraschungen fesselt, sodass wir zu keinem Zeitpunkt wissen, was die Musik als Nächstes mit uns vorhat.

Kein Wunder, dass die Londoner Zuhörer so begeistert waren.

Warum macht dies einen solchen Unterschied aus? In früheren Sinfonien bereicherten Flöten und Oboen die oberen Tonlagen des Orchesters um Helligkeit, Präzision und Klarheit, während die Fagotte eher mit dem Klang der unteren Streicher (Celli und Bratschen) harmonierten. Oft spielten die oberen und unteren Teile der Bläsergruppe gleichsam separat voneinander. Doch hier, im allerersten Akkord dieser neuen Sinfonie, verändern die Klarinetten dieses Gleichgewicht radikal, denn sie umfassen nunmehr das gesamte Klangspektrum der Bläser vom tiefen bis zum hohen Ton. Damit gewinnen die Bläser eine neue Eigenständigkeit und werden neben den Streichern zu einer Art zweitem Orchester, das eine eigene koloristische und emotionale Welt eröffnet. Diese Tatsache bedeutete einen enormen Zugewinn an Tiefe, Größe und dramatischen und akustischen Möglichkeiten.

Eine weitere Besonderheit dieser neuen Sinfonie, die für das Londoner Publikum absolut aufregend und neu geklungen haben muss, war die deutliche Veränderung in Haydns harmonischer Sprache. In der herrlich imposanten langsamen Einleitung des ersten Satzes gibt es auffällige Momente der Dissonanz und Härte sowie intensive chromatische Veränderungen in der Stimmführung, und dieses neue Gefühl von Schroffheit und Dunkelheit dauert das ganze Werk über an. Nicht, dass Haydn solch eine Kühnheit jemals gefürchtet hätte, aber jetzt schien er bereit gewesen zu sein, noch einen großen Schritt weiterzugehen. Die Musik klingt schon an der Oberfläche weniger verspielt und signalisiert durch ihre Ernsthaftigkeit, dass sie das Publikum und die Musiker in Tiefen führen wird, die sie bisher noch nicht erlebt haben.

Und nicht zuletzt kommt der Kontrapunkt viel stärker zum Tragen. Haydn war schon immer ein begnadeter Kontrapunktiker; zusammen mit seinem Freund Mozart hatte er in der Bibliothek des Barons van Swieten in Wien die Manuskripte früherer Komponisten wie Bach und Händel studiert und viel über dieses Thema gelernt. Interessanterweise nötigte er auch seinen jungen Schüler Beethoven unter anderem dazu, sich mit dem Kontrapunkt zu beschäftigen … wobei Beethoven sich später bitter darüber beklagte, dass Haydn sich praktisch nie bemüht habe, die Fehler seines Schülers zu korrigieren. Ob das nun wirklich so war, sei dahingestellt; Tatsache aber ist, dass sich der letzte Satz der 99. Sinfonie in einem Feuerwerk kontrapunktischer Akrobatik entlädt, das unsere Ohren mit immer neuen Wendungen und Überraschungen fesselt, sodass wir zu keinem Zeitpunkt wissen, was die Musik als Nächstes mit uns vorhat.

Kein Wunder, dass die Londoner Zuhörer so begeistert waren.

Für viele Hörer und Kommentatoren ist das Menuett der beeindruckendste Teil dieser Sinfonie. Was sie gleichzeitig zu verwirren scheint – vielleicht, weil sie davon ausgehen, dass ein Menuett der frivolste und leichteste Teil einer Sinfonie ist, nicht aber ihr eigentliches Herzstück. Auch diesmal hatte der Komponist Erfolg mit seinem unermüdlichen Verlangen, seine Hörer zu überraschen.

Natürlich stellen Menuette, so schön und fesselnd sie auch sein mögen, für moderne Hörer ein Problem dar. Die meisten von uns tanzen keine Menuette mehr, also ist unsere Vorstellung von dem, was da passiert, eher unklar. Zu Haydns Zeiten aber tanzte jeder diesen Tanz, zumindest in den oberen Gesellschaftsschichten, und die ersten Hörer der Sinfonie haben diesen Teil nicht so sehr mit dem Verstand, sondern vielmehr mit dem ganzen Körper erlebt und sich dazu die vertrauten Schritte und Gesten dieser äußerst beliebten Form der Unterhaltung vorgestellt. Mit anderen Worten: Wie in den vorangegangenen Sätzen haben wir es hier mit sozialer Musik zu tun, die uns vorführt, wie sich Menschen in geselliger Runde verhalten. C-Moll macht die Musik nicht zwangsläufig zu einer privaten oder tragischen Angelegenheit!

In diesem Zusammenhang sei an einen brillanten Eintrag in Haydns Londoner Tagebüchern erinnert, der ein Bankett für den Oberbürgermeister von London beschreibt, das einige Monate nach der Entstehung der Sinfonie – gegen Ende des Jahres 1791 – in der äußerst imposanten Londoner Guildhall ausgerichtet wurde: »Der Oberbürgermeister wurde vor und auch nach dem Essen standesgemäß eskortiert, und es gab allerhand feierliche Rituale; ein Schwert und eine Art goldene Krone wurde vor ihm hergetragen, zum Klang von Trompeten und einer Blaskapelle … Nach dem Essen … wurden wir anderen Gäste in einen Nebensaal geführt … In diesem kleinen Saal gab es auf jeder Seite vier erhöhte Bankreihen, wo das schöne Geschlecht meistens die Oberhand hatte. Dort wurde ausschließlich Menuett getanzt; ich konnte es nicht länger als eine Viertelstunde aushalten; erstens wegen der Hitze, die von so vielen Menschen in einem so kleinen Raum verursacht wird, und zweitens wegen der erbärmlichen Tanzkapelle, die lediglich aus zwei Geigen und einem Violoncello bestand. […] Von dort ging ich in einen anderen Saal, der eher einer unterirdischen Höhle glich. […] Die Musik war etwas besser, denn immerhin gab es eine Trommel in der Kapelle, die das Elend der Geigen übertönte …«

Haydns Sinn für das Absurde und Amüsante – ob in Worten oder Musik – ist unwiderstehlich!

Für viele Hörer und Kommentatoren ist das Menuett der beeindruckendste Teil dieser Sinfonie. Was sie gleichzeitig zu verwirren scheint – vielleicht, weil sie davon ausgehen, dass ein Menuett der frivolste und leichteste Teil einer Sinfonie ist, nicht aber ihr eigentliches Herzstück. Auch diesmal hatte der Komponist Erfolg mit seinem unermüdlichen Verlangen, seine Hörer zu überraschen.

Natürlich stellen Menuette, so schön und fesselnd sie auch sein mögen, für moderne Hörer ein Problem dar. Die meisten von uns tanzen keine Menuette mehr, also ist unsere Vorstellung von dem, was da passiert, eher unklar. Zu Haydns Zeiten aber tanzte jeder diesen Tanz, zumindest in den oberen Gesellschaftsschichten, und die ersten Hörer der Sinfonie haben diesen Teil nicht so sehr mit dem Verstand, sondern vielmehr mit dem ganzen Körper erlebt und sich dazu die vertrauten Schritte und Gesten dieser äußerst beliebten Form der Unterhaltung vorgestellt. Mit anderen Worten: Wie in den vorangegangenen Sätzen haben wir es hier mit sozialer Musik zu tun, die uns vorführt, wie sich Menschen in geselliger Runde verhalten. C-Moll macht die Musik nicht zwangsläufig zu einer privaten oder tragischen Angelegenheit!

In diesem Zusammenhang sei an einen brillanten Eintrag in Haydns Londoner Tagebüchern erinnert, der ein Bankett für den Oberbürgermeister von London beschreibt, das einige Monate nach der Entstehung der Sinfonie – gegen Ende des Jahres 1791 – in der äußerst imposanten Londoner Guildhall ausgerichtet wurde: »Der Oberbürgermeister wurde vor und auch nach dem Essen standesgemäß eskortiert, und es gab allerhand feierliche Rituale; ein Schwert und eine Art goldene Krone wurde vor ihm hergetragen, zum Klang von Trompeten und einer Blaskapelle … Nach dem Essen … wurden wir anderen Gäste in einen Nebensaal geführt … In diesem kleinen Saal gab es auf jeder Seite vier erhöhte Bankreihen, wo das schöne Geschlecht meistens die Oberhand hatte. Dort wurde ausschließlich Menuett getanzt; ich konnte es nicht länger als eine Viertelstunde aushalten; erstens wegen der Hitze, die von so vielen Menschen in einem so kleinen Raum verursacht wird, und zweitens wegen der erbärmlichen Tanzkapelle, die lediglich aus zwei Geigen und einem Violoncello bestand. […] Von dort ging ich in einen anderen Saal, der eher einer unterirdischen Höhle glich. […] Die Musik war etwas besser, denn immerhin gab es eine Trommel in der Kapelle, die das Elend der Geigen übertönte …«

Haydns Sinn für das Absurde und Amüsante – ob in Worten oder Musik – ist unwiderstehlich!

Der vielleicht seltsamste Effekt aller zwölf Londoner Symphonien ereignet sich dann nur wenige Augenblicke vor dem Ende, wenn auf einmal brillante Arpeggien zu hören sind, die wie Glockengeläut klingen. Haydn schrieb sie für das obere Register des Fortepianos, das er selbst spielen wollte. Unvermittelt wie ein Springteufel tauchen sie beinahe erst in den allerletzten Takten auf. Mit dieser Geste wollte Haydn vielleicht auch sein Londoner Publikum necken und erheitern, das ihn verehrte und zu seiner Freude immer sehr empfänglich für den unerwarteten Effekt war. Wie er später einem seiner Biografen erzählte, wurde unweigerlich der letzte Satz als Zugabe verlangt, wenn er mit der Sinfonie in der englischen Hauptstadt gastierte. Umso bemerkenswerter, dass er die schillernde Stelle bei der späteren Überarbeitung der Sinfonie für die Aufführung in Wien einfach strich.

Vielleicht liegt aber der tiefste Grund für die ungewöhnliche Klangkraft dieser Sinfonie im musikalischen Material selbst. Hervorzuheben ist zunächst die ungewöhnliche Menge an Tönen in einer Moll-Tonart, und zwar mehrfach in einer sehr seltenen Moll-Tonart. So wie die c-Moll-Sinfonie immer wieder in lebhafte Dur-Tonarten umschlägt, löst sich die Dur-Sinfonie immer wieder in Moll-Tonarten auf, oft mit komplexen Harmonien, die der Musik zuweilen eine tragische Note verleihen. Vielleicht liegt hier ein weiterer klarer Grund, warum romantische Hörer die Sinfonie als Ausdruck der Trauer um den Tod Mozarts verstehen wollten. Die gesamte langsame Einleitung des ersten B-Dur-Satzes ist für die Streicher in b-Moll geschrieben, eine für Streichinstrumente ungewöhnliche und seltene Tonart, die eine dunkle Stimmung erzeugt – vielleicht eine Parallele zum dunklen Klang der Trompeten in B-Dur.

Hinzu kommt, dass der dramatische, rezitativische Duktus des Anfangs – der an den Beginn einer tragischen Arie in einer Oper erinnert – an vielen weiteren Stellen der Sinfonie auf spektakuläre Weise wiederaufgegriffen wird. Vor allem im ersten Satz nimmt er – als bekanntestes Beispiel – die unterschiedlichsten Verwandlungsformen in hellem Dur an. Doch auch im dritten und vierten Satz werden wir davon in den überraschenden Momenten in den Bann gezogen. Für die gesamte Sinfonie ergibt sich daraus ein ungewöhnlich starkes Gefühl der Einheit, so als ob jeder Satz direkt aus dem erwachsen würde, was unmittelbar zuvor zu hören war

Schließlich gibt es noch den ergreifend schönen langsamen Satz, dessen Hauptmelodie sich eindeutig von der englischen Hymne ›God Save the King‹ herleitet (die wiederum von einem alten Volkstanz aus Portugal und Spanien inspiriert ist). Einige haben behauptet, dies sei der Moment, in dem Haydn am innigsten an Mozart denkt. Das kann sein; aber nicht minder wahrscheinlich ist, dass er dem deutschsprachigen englischen Königspaar Georg lll. und Charlotte von Mecklenburg- Strelitz Tribut zollt, das ihn, anders als die Wiener Aristokratie, in seinem Haus als Ehrengast empfangen hat – oder wie der König es ausdrückte: »als guten, ehrlichen deutschen Mann«.

Der vielleicht seltsamste Effekt aller zwölf Londoner Symphonien ereignet sich dann nur wenige Augenblicke vor dem Ende, wenn auf einmal brillante Arpeggien zu hören sind, die wie Glockengeläut klingen. Haydn schrieb sie für das obere Register des Fortepianos, das er selbst spielen wollte. Unvermittelt wie ein Springteufel tauchen sie beinahe erst in den allerletzten Takten auf. Mit dieser Geste wollte Haydn vielleicht auch sein Londoner Publikum necken und erheitern, das ihn verehrte und zu seiner Freude immer sehr empfänglich für den unerwarteten Effekt war. Wie er später einem seiner Biografen erzählte, wurde unweigerlich der letzte Satz als Zugabe verlangt, wenn er mit der Sinfonie in der englischen Hauptstadt gastierte. Umso bemerkenswerter, dass er die schillernde Stelle bei der späteren Überarbeitung der Sinfonie für die Aufführung in Wien einfach strich.

Vielleicht liegt aber der tiefste Grund für die ungewöhnliche Klangkraft dieser Sinfonie im musikalischen Material selbst. Hervorzuheben ist zunächst die ungewöhnliche Menge an Tönen in einer Moll-Tonart, und zwar mehrfach in einer sehr seltenen Moll-Tonart. So wie die c-Moll-Sinfonie immer wieder in lebhafte Dur-Tonarten umschlägt, löst sich die Dur-Sinfonie immer wieder in Moll-Tonarten auf, oft mit komplexen Harmonien, die der Musik zuweilen eine tragische Note verleihen. Vielleicht liegt hier ein weiterer klarer Grund, warum romantische Hörer die Sinfonie als Ausdruck der Trauer um den Tod Mozarts verstehen wollten. Die gesamte langsame Einleitung des ersten B-Dur-Satzes ist für die Streicher in b-Moll geschrieben, eine für Streichinstrumente ungewöhnliche und seltene Tonart, die eine dunkle Stimmung erzeugt – vielleicht eine Parallele zum dunklen Klang der Trompeten in B-Dur.

Hinzu kommt, dass der dramatische, rezitativische Duktus des Anfangs – der an den Beginn einer tragischen Arie in einer Oper erinnert – an vielen weiteren Stellen der Sinfonie auf spektakuläre Weise wiederaufgegriffen wird. Vor allem im ersten Satz nimmt er – als bekanntestes Beispiel – die unterschiedlichsten Verwandlungsformen in hellem Dur an. Doch auch im dritten und vierten Satz werden wir davon in den überraschenden Momenten in den Bann gezogen. Für die gesamte Sinfonie ergibt sich daraus ein ungewöhnlich starkes Gefühl der Einheit, so als ob jeder Satz direkt aus dem erwachsen würde, was unmittelbar zuvor zu hören war

Schließlich gibt es noch den ergreifend schönen langsamen Satz, dessen Hauptmelodie sich eindeutig von der englischen Hymne ›God Save the King‹ herleitet (die wiederum von einem alten Volkstanz aus Portugal und Spanien inspiriert ist). Einige haben behauptet, dies sei der Moment, in dem Haydn am innigsten an Mozart denkt. Das kann sein; aber nicht minder wahrscheinlich ist, dass er dem deutschsprachigen englischen Königspaar Georg lll. und Charlotte von Mecklenburg- Strelitz Tribut zollt, das ihn, anders als die Wiener Aristokratie, in seinem Haus als Ehrengast empfangen hat – oder wie der König es ausdrückte: »als guten, ehrlichen deutschen Mann«.